aristoteleskuva

teksti: Miika Luoto
kuva: Ainoa Graphic Design

Aristoteles jätti teatterin ajattelulle hämmentävän perinteen. Puolustaakseen tragedialle ominaista esitystapaa Platonin kritiikkiä vastaan Runousoppi alistaa materiaalisen ja tilallisen näyttämötapahtuman juonelle. Teatterin ”optinen” luonne, sen tarjoama näkymä tai spektaakkeli (kr. opsis), saa merkityksensä vain siitä tavasta, jolla se palvelee tragedian ”synoptista” esitystä, yhtenäisen ja siksi merkityksellisen toiminnan kuvausta. Unohtiko Aristoteles sen, mikä on ominaista teatterille näkemisen paikkana, ja paradoksaalisesti juuri silloin kun hän yritti tavoittaa teatterin erityisen merkityksen?

Runousoppi on periytynyt meille pitkän historian läpi ja saanut luettavan muotonsa monimutkaisen filologisen rekonstruktiotyön kautta. Epäselvyyksien voittamiseksi Runousopin tulkintojen, samoin kuin tekstistä laadittujen käännösten, on täytynyt suuntautua kohti kirjoituksen oletetusti koherenttia merkitystä. Mutta Runousoppi on myös filosofinen kirjoitus ja sellaisena ajattelun ponnistus, joka on vääjäämättä jännitteinen ja siksi tulkittavissa moneen suuntaan. Voimme kysyä, onko teatterissa – ja erityisesti teatterillisen mediumin luonteessa – jotakin sellaista, mikä uhkaa filosofisen ajattelun hallintayritystä ja siitä syystä Runousopin yhtenäisyyttä.

Samuel Weber on useissa kirjoituksissaan ottanut lähtökohdakseen tällaisen Aristoteles-luennan ja onnistunut kytkemään Runousopin ongelmat teatterin nykyisiin haasteisiin. Erityisesti laajassa kirjoituskokoelmassa Theatricality as Medium Weber kytkee Aristoteleen ongelmat Brechtin, Artaud’n ja Genet’n teemoihin, samoin kuin Kierkegaardin ja Nietzschen, 
Heideggerin ja Benjaminin sekä Freudin teoreettisiin yrityksiin ottaa mittaa teatterillisuudesta. Esittelen seuraavassa lyhyesti Weberin luennan solmukohdan, jossa yksi ainoa Aristoteleen käyttämä sana avaa hänen kohtaamisensa teatterin kanssa myös sellaisiin suuntiin, joita hän hyvinkin halusi vältellä.

Aristoteleen tulkintaa tragediasta ohjaa kysymys esityksen rakenteellisesta yhtenäisyydestä. Ratkaisevassa asemassa on tällöin juoni (mythos). Yksittäisistä ja sellaisinaan sattumanvaraisista näyttämötapahtumista muodostuu kokonainen, yhtenäinen ja siten merkityksellinen teos juuri juonen ansiosta, ja sen tärkeitä osatekijöitä ovat käänne (peripeteia) ja sitä seuraava tai säestävä tunnistaminen (anagnôrisis). Tällä tavoin suljetun rakenteen saanut teos palvelee oppimisprosessia, asioiden tunnistamista ja tästä nauttimista, mikä korostuu erityisesti muodoltaan tiiviissä ja keskittyneessä tragediassa. Toisin kuin monimutkainen ja siksi hajanaisempi eepos, tragedia on – tai ainakin sen pitäisi olla – vastaanotettavissa yhdellä kertaa.

Tragedian rakenteellisen yhtenäisyyden korostaminen sen didaktisen merkityksen ehtona johtaa Aristoteleen vähättelemään näkymän tai spektaakkelin merkitystä ja ylipäätään kaikkea, mikä liittyy näyttämöllisyyteen. Tragedian optinen ulottuvuus on toissijainen, sillä ensisijaista on sen synoptinen, kokonaisnäkemyksen tarjoava tiedollinen merkitys. Tämä on kuitenkin myös ongelma Aristoteleelle: korostettaessa juonen ensisijaisuutta tragedia uhkaa palautua eepokseen, teatteri kertomukseen, vaikka tavoitteena on osoittaa juuri tragedian erityinen merkitys.

Siksi kysymys siitä, miten tragedian mimesis eroaa eepoksen mimesiksestä, teatteriesitys kertovasta esityksestä, on ratkaisevan tärkeä, ja Aristoteles pyrkii ratkaisemaan sen heti Runousopin alussa. Kuten hän selittää, eepoksen esitystapa muodostuu joko siitä, että kertoja pysyy kuvatuista henkilöhahmoista erillisenä puhujana tai siitä, että kertoja samastuu kulloinkin puheena olevaan henkilöhahmoon – tai tosiasiassa useimmissa tapauksissa näiden kahden muodon sekoituksesta. Tragedian esitystapa on Aristoteleen mukaan kuitenkin erotettava tarkasti näistä muodoista, sillä teatterissa esitys syntyy näyttämöllä tapahtuvan toiminnan myötä.

Pidämme helposti itsestään selvänä, että teatterissa näyttelijät esittävät henkilöhahmoja, jotka puolestaan toteuttavat kullekin draamalle ominaisen toimintakokonaisuuden. Mutta millaisesta toiminnasta teatteriesitys syntyy? Aristoteles käyttää näyttämötoiminnan toteuttajista kreikan sanaa prattontes. Kieliopillisesti tämä toimimiseen viittaava sana voi tarkoittaa yhtä lailla sekä näyttelijöitä että henkilöhahmoja. Sana kuitenkin korostaa juuri toimimista, ja siksi esimerkiksi Stephen Halliwell kääntää sen Runousopin englanninnoksessaan sanalla agent. Tämän käännöksen ja tulkinnan mukaan näkisimme siis näyttämöllä ennen kaikkea ”toimijoita”.

Mutta millaisista toimijoista on kyse, miten heidän identiteettinsä määrittyy ja miten he toteuttavat toimintaa? Kysymykset ovat ratkaisevaan tärkeitä, koska Aristoteles korostaa jatkuvasti, että toiminnan yhtenäisyys – jonka varaan tragedian ja ylipäätään teatteriesityksen merkitys rakentuu – ei voi perustua henkilöhahmojen luonteiden yhtenäisyyteen eikä myöskään perinteestä tunnettujen erisnimien identiteettiin.

Samuel Weber kiinnittää huomiota siihen, että sana prattontes on toimintaa tarkoittavan prattein-verbin gerundin monikko. Verbin gerundi muodostuu partisiipin preesensin pohjalta (vrt. englannin I am acting, joka merkitsee sitä, että olen paraikaa toimimassa). Toimia-verbin gerundimuoto puolestaan tarkoittaa tekeillä olevaa tai vielä keskeneräistä ”toimimista” (vrt. acting). Sana prattontes, jota Aristoteles käyttää teatteriesityksen synnyttävistä toimijoista, kantaa näin mukanaan kokemusta siitä, että kohtaamme näyttämöllä ”toimimisia” (actings).

Selvyyden ja ymmärrettävyyden nimissä on toki luontevaa kääntää prattontes kontekstista riippuen joko ”näyttelijöiksi” tai ”roolihenkilöiksi” – joihin se selkeästi viittaa – tai vähintäänkin ”toimijoiksi”, mikäli halutaan korostaa tätä aspektia. Mutta samalla on syytä pohtia sitä tapaa, jolla tuo sana kytkeytyy verbimuotonsa puolesta juuri niihin teatterin ongelmiin, jotka haastavat Aristotelesta ja uhkaavat filosofisen ajattelun koherenssia. Tragedian tarjoama mahdollisuus nähdä yhtenäinen ja merkityksellinen toiminta yhdellä kertaa uhkaa nimittäin kyseenalaistua, jos näyttämötoiminnan toteuttajia ei kyetä täysin identifioimaan ja sijoittamaan osaksi kattavaa kokonaisrakennetta.

Mikä juonen lisäksi voisikaan antaa takeen siitä, että toimijat tai ”toimimiset” muodostavat kokonaisuuden, joka synnyttää esityksen yhtenäisyyden ja teoksen erityisen merkityksen? Toimijoita ei nimittäin ole vain useita, vaan lisäksi heidän identiteettinsä on vääjäämättä kahdentunut: toisaalta näyttelijäksi ja toisaalta henkilöhahmoksi. Lisäksi näiden ambivalentilla tavalla kahdentuneiden toimijoiden läsnäolo näyttämöllä on luonteeltaan jotakin hämmentävää. Aristoteleen käyttämä, toimijoihin viittaava gerundimuoto ilmaisee näyttämötoiminnan käynnissä olevan, mutta vielä keskeneräisen luonteen. Se ei palaudu identiteettinsä varmistaneiden henkilöiden läsnäoloon (kuten Aristoteles itsekin korostaa) vaan muodostuu epävarmana läsnäolona, jossa näyttämötoiminnan rajautumaton kokonaisuus artikuloituu vain ”toimimisien” toistumisen ja eroamisen kautta.

Samuel Weberin luenta Runousopista antaa pohdittavaksi hallinnan ja hallitsemattoman välisen suhteen teatterin ajattelua eteenpäin ajavana voimana. Aristoteleen täytyi antaa juonelle ensisijainen rooli ja alistaa näyttämötoiminta palvelemaan sitä, koska teatterillisen mediumin luonteeseen kuuluu olennaisesti tietty rajautumattomuus. Sikäli kuin teatteri on juuri teatteria, ”toimimisia” näyttämöllä, ja sikäli kuin näyttämö ei ole vain paikka johon toimijat sijoittuvat, vaan paikka joka tekee näkyväksi paikantumisen suuret kysymykset, teatterin voimaa ei voi erottaa sen alistumattomuudesta. Eikö tuo alistumattomuus aina myös jollakin tapaa keskeytä juonen ilmaiseman päämäärähakuisuuden, vaatimuksen tarkoittaa ja suuntautua kohti merkityksen täyteyttä, kuten Brecht, Artaud ja Genet omalla tavallaan hyvin tiesivät?

Kirjoittaja on filosofi ja suomentaja