Teatterista sanotaan usein, että se on taiteenala, joka on vahvasti kytköksissä aikaan. Verrattuna vaikka perinteiseen kuvataiteeseen teatterin erityispiirre on sen kyky syntyä uudestaan ajassa jokaisessa esityksessä. Teatteri sijoittuu siis katsojan ja esityksen yhdessä kokemaan nyt-hetkeen. Koska teatteri on elävää ja ajassa liikkuvaa, on jokaisen esityksen kohdalla mahdollista, että mitä tahansa tapahtuu ja yllättäviinkin mahdollisuuksiin on sopeuduttava siinä hetkessä.
Verrattaessa teatteria elokuvaan päästään äänisuunnittelun kannalta olennaisen kysymyksen äärelle: elokuvassa tai teatterissa näyttelijän työtä määrittää suhde aikaan. Näyttelijä voi elokuvaa tehdessään toistaa otoksen useita kertoja ja hakea toiston kautta sopivaa suoritusta. Valittu otos käytetään elokuvassa ja toistuu jokaisella elokuvan katsomiskerralla identtisenä ja muuttumattomana. Teatterinäyttelijä on sen sijaan pakotettu synnyttämään suorituksensa joka esityksessä uudestaan lavalla katsojan edessä, jolloin takaisin palaaminen, korjaaminen tai uudestaan esittäminen ei ole mahdollista, muutoin kuin tekemällä asiat toisin seuraavassa esityksessä. Ääninauha voi kuitenkin teatterissa olla elokuvan tapaan tehty kokonaan ennalta. Monissa teatteriesityksissä äänten ajamisessa pitää huomioida vain nauhojen käynnistäminen ja pysäyttäminen oikealla hetkellä. Äänisuunnittelun sisältö ei muutu miksikään ensi-illan jälkeen, vaikka esitys voi esityskautensa aikana muuttua elävän näyttelijäntyön ansiosta paljonkin.
Viime vuosina teatterissa on lisääntynyt tarve muuttaa äänisuunnittelijan roolia lähemmäksi näyttelijän tapaa toimia. Uudessa roolissa äänisuunnittelija valmistelee materiaalinsa, mutta esityksessä suhtautuu niihin kuten esiintyjä tekoihinsa; elävinä, tietyssä määrin ennalta sovittuina, mutta jokaisessa esityksessä muutettavina ja alttiina esityksen ajalliselle ainutlaatuisuudelle. Äänisuunnittelijan välineistö on muuttunut ja mahdollistaa nykyisin paremmin tilanteen, jossa materiaaleja voidaan reaaliajassa muokata eikä vain pyörittää nauhalta sellaisenaan alusta loppuun. Yhdisteleminen livetilanteessa, materiaalien reaaliaikainen käsittely sekä näyttelijän ja äänen entistä suurempi mahdollisuus toimia yhdessä spontaanisti esityksen aikana ovat muuttaneet äänisuunnittelijan roolia. Tämä tarjoaa näyttelijälle yhä enemmän mahdollisuuksia reagoida äänisuunnittelijaan kuten toiseen esiintyjään: molemmat voivat omilla reaktioillaan kommunikoida esityksen sisällä toistensa kanssa.
Jos edelleen vertaa teatteria elokuvaan, koen äänisuunnittelua eniten määrittäväksi tekijäksi reaaliaikaisuuden lisäksi tilalliset kysymykset. Teatteri on paitsi aikaan, myös tilaan sijoittuvaa taidetta. Elokuvassa ääni on perinteisesti yhdeltä suunnalta ja nimenomaan kuvan suunnalta kohti katsojaa tulevaa ääntä. Katsoessamme kotona televisiota ovat kuva ja ääni yhtä ja samaa kaksiulotteista maailmaa. Ehkä tämän elokuvan synnyttämän tradition takia teatterissakaan ei käytetä tarpeeksi hyväksi sitä, että katsojaa ympäröivä tila on olennainen osa katsomiskokemusta ja esityksen sisältöä. Surround-järjestelmien ilmestyminen elokuvateattereihin ja yhä useampiin olohuoneisiin on kuitenkin viimeisinä vuosina edistänyt liikettä poispäin tästä kaksiulotteisuudesta elokuvan perinteessä. Saman soisi tapahtuvan teatterin kentällä.
Äänen ajatteleminen kolmiulotteisena ja tilassa elävänä elementtinä on erittäin olennainen osa suunnittelijan kykyä vaikuttaa katsojan kokemukseen. Saman materiaalin käyttö katsojan edestä tai takaa, yhdestä pisteestä tai kaikkialta ympäriltä, hyvistä tai huonoista kaiuttimista, kovaa tai hiljaa muuttaa kaiuttimista tulevan äänen merkitystä radikaalisti. On huolimatonta ajatella, että äänen suunnalla ei ole katsomiskokemukselle merkitystä. Äänen sijoittamisella tilaan on vähintään yhtä suuri merkitys kuin sillä, mitä ääntä tilaan sijoittaa. Esityksen äänisuunnittelu suodattuu ja muokkautuu väistämättä sen perusteella, mikä sen suhde esityksen tilaan on.
Perinteet kaiuttimien sijoittelusta teattereissa ovat pitkään olleet jäykät: kaiuttimet ovat luukkuteatterissa useimmiten poissa näkyvistä eli luukun yläpuolella. Sen takia ääni tulee kyllä yhdeltä suunnalta, kaksiulotteisena kuten elokuvassa, mutta ainakin suurimmalle osalle katsojista ylhäältäpäin. Lavalla puhuva ja mahdollisesti mikitetty näyttelijä on suoraan katsojan edessä, mutta hänen puheensa välittyy suurelle osalle katsomosta ylhäältäpäin. Jos lavalla soi puhelin, näen esineen edessäni ja kuulen sen äänen yläpuoleltani. Hiukankin pidemmälle ajateltuna tällaisella havainnon hajottamisella luulisi olevan huomattavaa sisällöllistä merkitystä.
Teatterin äänisuunnittelussa kaiutin on eräänlainen kalvo, jonka läpi äänimateriaali suodatetaan. Äänen antama informaatio ei siten liity pelkästään äänen sisältöön, vaan sen muotoon tilassa. Tilallinen informaatio on lukuohje äänen sisällölle. Tätä kyseenalaistaessa voidaan palata lavalla soivaan puhelimeen. Onko eroa sillä, että puhelin soi hiljaa lavalla, täsmälleen samassa suunnassa, missä sen näen, vai korvia huumaavalla volyymillä kaikkialla katsojan ympärillä ja parhaimmillaan nielaisee hänet. Luulisi sen vaikuttavan katsojan odotukseen siitä, millainen puhelu mahtaa olla tulossa. Näinkin erilaiset odotukset vaativat ainoastaan kaiuttimien toisenlaista käyttöä, ei varsinaisen äänimateriaalin muokkaamista ollenkaan. Sisällölliset muutokset ovat tässä tapauksessa kytköksissä tilallisuuteen ja äänijärjestelmän mahdollistamaan dynamiikkaan, eivät siihen, millaista puhelimen tehostetallennetta käytetään.
Und er libet -ryhmän Bakkantit-esityssarjaa tehdessäni ajattelin esityksen äänisuunnittelun tilallisia mahdollisuuksia. Esityssarja käsitteli Euripideen Bakkanantit näytelmää ja tein sarja äänisuunnittelun yhdessä äänisuunnittelija Masi Tiitan kanssa. Esitykset ohjasi Anna-Mari Karvonen.
Bakkantit-sarjan kolmannessa osassa Kiasman teatterissa yksi lähtökohdista oli käyttää koko tilan kattavaa äänijärjestelmää useilla eri tavoilla. Tiesimme, että katsomon suuren koon takia on äänen luotava kauimmaisiltakin paikoilta elävä yhteys lavalle. Äänen ja katsojan vahva kytkös vahvisti myös kaukana sijaitsevan esiintyjän läsnäoloa. Ääni toimii useissa tilanteissa kuin lähikuva elokuvassa ja tuo esiintyjän ainakin kokemuksen tasolla lähemmäs katsojaa.
Esityssarjan toinen äänellinen lähtökohta oli äänen fyysisen kokemuksen vahvistaminen. Tätä toteutettiin käyttämällä materiaalia, joissa ihmiskorvan kuulemia taajuusalueita toistettiin samanaikaisesti lähes koko kuulokaistan alueelta. Kun koko kaistaa toistetaan melko kovalla volyymillä, saadaan aikaan tekstuuri, joka vaikuttaa massiivisemmalta kuin mitä se desibeleissä mitattuna todellisuudessa on. Lisäksi Bakkantit-esityksissä korostimme kappaleiden matalia taajuuksia siinä määrin, että äänen kuulemisen lisäksi syntyi fyysinen kokemus matalien taajuuksien värähdellessä kehossa. Ääni, joka tuntuu kehossa, on kokemuksena varsin eri kuin ääni, jonka vain kuulee. Jotkut katsojat pitivät kokemusta epämiellyttävänä, koska se on meille ainakin teatterin alueella melko vieras. Teatterissa musiikki on harvoin liian kovalla eikä ainakaan niin kovalla, että penkkini jytisee ja rintakehäni resonoi musiikin kanssa. Mitään fyysistä vahinkoa ei katsojalle Bakkantit-esityksissä tietenkään pyritty aiheuttamaan, eikä äänten desibelitaso missään vaiheessa ylittänyt kuulolle haitallisia rajoja.
Olemme tottuneet siihen, että teatteri on usein lähinnä visuaalinen kokemus, mutta ei kinesteettinen, ainakaan äänen osalta. Äänen kehollisen kokemuksen korostamiseksi Bakkantit 3 -esityksessä äänet toistettiin useissa kohdissa tasaisesti katsojan ympärille, mikä teki mahdottomaksi äänen vaikutukselta pakenemisen. Edes korvien peittäminen käsillä ei poistanut äänen läsnäoloa, koska matalien taajuuksien resonoiminen ja fyysinen kokeminen jatkuivat. Äänen kokeminen ei ollut enää kiinni korvissa vaan koko katsojan kehossa.
Koreografi Jaakko Simolan opinnäytteessä Par cour - rakkaudesta kahteen seinään teatterikorkeakoulussa vuonna 2007 pyrittiin myös hakemaan uutta suhdetta tilaan ja katsojaan äänen avulla, tällä kertaa tilallisuuden ollessa tekemisen tärkein lähtökohta. Teoksessa katsojille jaettiin korvakuulokkeet, joiden kautta kuunneltiin koko esityksen kestävää puheraitaa. Lisäksi katsomo ympäröitiin pienillä kaiuttimilla, joista toistettiin muutamia musiikillisempia ääniraitoja. Esiintyjät näyttämöllä tuottivat omaa hiljaista ääntään liikkeillään ja hengityksellään, mutta olivat kuitenkin ikään kuin kolmannessa, erillisessä tilassa. Näin äänisuunnittelulla rajattiin kolme erilaista tilaa, joissa esitys tapahtui. Rajauksessa eroteltiin katsojan yksityinen tila, joka muodostui kuulokkeiden sisälle, puhenauhan kanssa jaettuun, mutta muiden katsojien kanssa jakamattomaan tilaan, katsomon tila, jossa äänet kuultiin toisten katsojien kanssa, mutta jotka eivät pääsääntöisesti kantautuneet näyttämölle tai katsomon ulkopuolelle vaan jäivät sen sisään, sekä esiintyjien tila, joka oli erillään sekä yksittäisestä katsojasta että heidän jakamastaan katsomosta ja sisälsi vain luonnollisia, esiintyjästä itsestään lähteviä ääniä. Tällaisessa esityksellisessä ratkaisussa suurin painopiste onkin äänilähteiden muodostamissa tiloissa, eikä äänisuunnittelun äänellisissä materiaaleissa. Sisältöä voidaan siis hakea muutoinkin kuin miettimällä, mitä ääniä esitys pitää sisällään ja ajatella pikemmin sitä, miten äänet esityksessä toistetaan.
Heidi Lind
äänisuunnittelija
