Institutet (se) & Nya Rampen (fi): Conte D'amour DEMO#1
20.11.2009 Baltic Circle Lounge, Universum, Helsinki
Kun luette tätä, Markus Öhrnin ohjaama ja lavastama Conte D'amour – suomeksi rakkaustarina – on ensi-illassa Berliinissä. Eikä sen tarkoitus ole olla miellyttävä. Institutet-ryhmän taiteellinen johtaja, esityksen käsikirjoittaja ja esiintyjä Anders Carlsson sanoi Helsingin Sanomien NYT-liitteen haastattelussa DEMO#1:sen esitysviikolla, että kapitalismin suurimpia virheitä on se, että asiakas on aina oikeassa. Se on pyörinyt päässäni siitä lähtien. Se on oivallinen ja virkistävä ajatus, erityisesti tässä minun kaupunginteatteriohjaajan arjessani, jossa ”se mistä yleisö tykkää” heiluu pään päällä kuin Damokleen miekka, hevosenjouhen varassa, joka herran päivä. Institutet ja Nya Rampen ovat sitä mieltä, että asiakas/katsoja ei ole aina oikeassa. Tämä mielessäni tutkiskelen Conte D'amourin ensimmäistä demoa – ja haluan painottaa, että kirjoitan tosiaankin keskeneräisestä työstä, en valmiiksi signeeratusta esityksestä.
Kuvailen ensin miten DEMO#1 alkoi: Kolme näyttelijää esittävät esiripun edessä Chris Isaakin biisin Wicked Game akustisen kitaran säestyksellä. Tämän on esityksen prologi, jossa esityksen teema ja perheen lapset esitellään; Kellaripoika 1, 5 v. (Anders Carlsson) Kellaripoika 2, 18 v. (Rasmus Slätis) ja Kellaritytär, 19 v. (Elmer Bäck). Esiripun yläpuolelle rävähtää videokuva sementtimyllystä, jota täytetään sementillä. Esirippu aukeaa ja paljastaa työmaatelineistä rakennetun, noin kaksi metriä kapean kaksikerroksisen näyttämökuvan. Yläkerrassa on vasemmalla sohva ja oikealla tilan halkaiseva matala kaappi. Sohvalla muniaan kaivaa kylpytakkiin ja lahkeettomiin kalsareihin pukeutunut Patriarkka (Jakob Öhrman). Hän virnistelee yleisölle julkeasti ja sukii limaista tukkaansa. Sohvalla hänen kanssaan makaa neljä kotikutoista vanulla täytettyä laihaa marionettinukkea, joiden lankoja liikuttelevat alakerrassa lymyävät Patriarkan kellarilapset. Näyttää siltä kuin mies katsoisi perheensä kanssa telkkaria. Patriarkka hakee tilan halkaisevasta kaapista liukuoven takaa ensin pullon Coca Colaa, juo sitä itse, sitten juottaa sitä myös yhdelle nukeista kaatamaalla kolaa tämän päälle. Sitten Patriarkka ottaa kaapista sipsipussin, syö ja syöttää toista nukkea rusentamalla sipsejä tämän naamaa vasten. Aina kun mies nousee keittiön kaapille, kaikki nuket hyppäävät sohvalta ja jäävät rötköttämään työmaatelineen reunalle. Patriarkka asettaa heidät aina takaisin sohvalle. Videolla laastin tekeminen on edennyt sekoitusvaiheeseen, jossa löysä sementtimassa pyörii myllyssä. Näyttämökuva täyttyy myllyn kairaavasta äänestä. Patriarkka menee taas keittiön kaapille, näyttää ensin siltä kuin hän kaivaisi sieltä jotain mutta sen sijaan kaapin sisältä alkaa loistaa punainen valo ja mies ryömii kaapin läpi oikeaan kulmaan jäävään välitilaan, jossa on aukko alakertaan. Välitila kylpee punaisessa valossa. Patriarkka seisoo yleisöön selin. Miehen asento näyttää minusta siltä kuin hän kusisi alakertaan. Uhkaavaa musiikkia, jonka aikana Patriarkka kiertää aukkoa kuin kissa kuumaa puuroa. Sitten hän sukeltaa alas. Alakerrassa putkivalot syttyvät. Vasemmassa nurkassa on yhden maattava sänky, oikealla divaani. Divaanilla makaa välinpitämätön, räikeästi meikattu Kellarityttö, joka laulaa mikrofoniin. Yläkerran seinälle, sohvan yläpuolelle ilmestyy toinen videokuvaruutu, johon alkaa ilmestyä live-kuvaa alakerran tapahtumista Kellaripoika 2:en kuvaamana.
AJASTAAN IRTILOHJENNUT YLEISÖ
Ensimmäinen ajatukseni esityksen aikana on suru siitä, että näen Suomessa niin harvoin tämän näköistä teatteria. Tai jos näen niin se on joko marginaalissa tai poikkeus. Conte D'amour on niin tätä päivää, niin peruskauraa – ihan itkettää ajatus siitä, että jonkun mielestä tämä olisi liian vaikeaa lukea. Ja se on. Miten kaukana minä olenkaan monenkin kaupunginteatterin vakioyleisön odotuksista. Tekee mieli siteerata Juha Hurmeen romaania Puupää:
”...historia jymisi kulkuaan, ja mennyt aika lohkesi irti nykyisestä. Ja sinne jäi N. heilumaan uhmakkaasti omaan aikasaarekkeeseensa...”
Sinne se jää heilumaan, suuri yleisö, menneen ajan irtolohkareelle romaanihenkilö N:n kanssa, minä ajattelen uhmakkaasti ja jatkan esityksen seuraamista. Seuraan sitä enimmäkseen esteettisellä silmällä ajattelematta sen kummemmin sen sisältöä. Pidän esityksen kuvallisuudesta: arkkitehtonisesta seinää vasten litistetystä kapeasta kaksikerroksellisuudesta, siitä miten rakennustelineet rajaavat näyttämökuvan osiin. Pidän videokuvista, jotka syventävät ja lisäävät ja hajottavat kuvapintoja. Kohtaukset itsessään ovat kuvamaisia, staattisia ja vähäpuheisia. Monissa kohdin henkilöt vain tuijottivat toisiaan, pahaenteinen musiikki soi, eikä mitään tapahdu sanan juonenkuljetuksellisessa merkityksessä. Se on tietysti törkeää kieltäytymistä noudattaa draaman dynaamisia lakeja ja se viehättää minua sekä esteettisesti että työryhmän kulttuuripoliittisena kommenttina. Hitaus antaa minusta esitykselle ilmaa: aikaa seurata videokuvia, miettiä niiden suhdetta tapahtumiin ja aikaa myös kuvitella omia kuvia, jotka omalla kohdallani liittyivät lähinnä siihen mitä kohta tapahtuu ja mitä voisi tapahtua. Odotushan oli koko ajan se, että milloin tuo isähahmo raiskaa nuo lapset. Se jännitys pitää näpeissään loppuun saakka.
Kun esityksen jälkeen alan puhua kokemuksestani vieressäni istuvan saksalaiskollegan, performanssitaiteilija Joy Harderin kanssa, hän sanoo, että ainoat yksityiskohdat, jotka tempaisivat hänet mukaansa ja joissa oli hänestä jotain itua, olivat prologin Wicked Game (kohtaus kertoi hänestä kaiken olennaisen, joka esityksellä oli sanottavana romanttisen rakkauden kääntöpuolesta) ja sementtimylly-video (mielleyhtymänä sosiaalisen elämän rakenteisiin, porvarilliseen yksityisyyteen ja kiinteistöjen rakentamiseen jne.) – kaikki muu oli hänestä melko vanhanaikaista ja ylimielisen opettavaista. Kun kuuntelen Harderia, tunnen kuinka maa halkeaa allani... Näen jo kuinka jään itse heilumaan omalle aikasaarekkeelleni ja vajoan menneisyyden varjoihin suuren yleisön perässä samalla kun Harder viilettää eteenpäin kohti teatteria, josta on poistunut se vähäinenkin tradition säie, se vihoviimeinen draaman vääntö, jota minä vielä kannan selkäytimessäni.
PROVOKAATIO, REAKTIO VAI PARANNUSKEINO?
Niin, mitä esityksessä oikein haluttiin sanoa? Oli totta, että ilmassa oli valtava sanomisen paine – tai kuten Harder sen pistää, opettamisen tarve. Luen käsiohjelman. Kyse on siis romanttisen rakkauden kellarista, sen kääntöpuolesta, pimeästä puolesta, alueesta johon liittyvät vallankäyttö ja omistaminen. Minulle romanttinen rakkaus assosioituu parisuhteeseen ja jos puhutaan kulttuuriamme hallitsevista kuvista niin mieleen tulee ensimmäisenä miehen (isän) ja naisen (äidin) välinen rakkaus. Mutta tässä oli nyt kyse perheestä eli perheidyllirakkaudesta. Halusiko demo sanoa, että sen kääntöpuolella äidin paikan ottavat lapset, että patriarkan salainen haave on perhe ilman matriarkkaa? Kahteen kerrokseen jaettu näyttämökuva sai minut ajattelemaan, että yläkerrassa näemme tämän nyrjähtäneen perheidyllin romanttisen fasadin ja alakerrassa sen kääntöpuolen mutta minun täytyy olla väärässä sillä meno yläkerrassa ei vaikuttanut kovin romanttiselta. Siis demo kuvasi vain kääntöpuolta, jonka arjessa (yläkerrassa) Patriarkka hallitsee perhettään kuin mielivaltainen diktaattori ja jonka kellarissa (alakerrassa) hän heittäytyy uhriksi, syyntakeettomaksi ja asettaa häntä riivaavan rakkauden syypääksi hyväksikäytön kohteet, lapset. Ehkä käsityksemme romanttisen rakkauden kääntöpuolesta voisi hirveimmillään olla tätä: mikä tahansa halu voidaan nähdä romanttisena, voimana, jonka edessä voi vain antautua vasten omaa tahtoa ja parempaa tietoa.
Ehkä tämä kysymysten ja vastausten tulva oli se toivottu reaktio – tai sitten sanoma oli vain epäselvä. Olipa miten hyvänsä, sanoman vastaanottamista sotki kohdallani Joseph Fritzlin nimen mukaan tuominen ennakkotiedotukseen. Luin esitystä automaattisesti hänen ja hänen perheensä tarinana – miksi muuten osa repliikeistä olisi ollut saksaksi? Mutta käsiohjelmaa tarkemmin luettuani ymmärsin että kyse olikin Patriarkan eli jokamiehen – tai jokaisän – matkasta omaan psykoottiseen alitajuntaansa. Jokamiesmäisyyttä olisi auttanut jos Patriarkka yläkerran arjessa olisi ollut tavallisempi, värittömämpi. Nyt lavalla nähty Jakob Öhrmanin Patriarkka oli karikatyyri äijästä, joka irvisteli pahuuttaan kylpytakissaan. Ehkä isähahmon ilmiselvän epäsympaattisuuden ja Fritzlin nimen mukaan tuomisen tarkoitus oli nostaa esityksen tehoja, shokkiarvoa, tehdä siitä (media)seksikkäämpi. Valitettavasti se tapahtui sisällön sumentumisen hinnalla. Mutta jos puhutaan hahmojen epäsympaattisuudesta tai pahuudesta sinänsä, niin se vetosi minuun. Näyttelijät olivat minusta ylipäätään hyvin karismaattisia – ja törkeitä. Törkeät henkilöt, sellaiset jotka eivät nosta pintaan hyvyyttä ja jaloutta, ovat minusta aina mielenkiintoisia ja puoleensavetäviä lavalla. Myös isähahmo. Mutta erityisesti pilaantuneet ja julmat lapset. Heidän pahuutensa, jos nyt niin voi sanoa, oli sisällöllisestikin mielenkiintoista. Että uhri ei ole vain ”uhri” tai ”viekoittelija” (kuten esityksen Partiarkka asian tulkitsee) vaan ihminen, joka kellariin vangittuna saattaa hautoa alhaisia tunteita ja hyytäviä tapoja kostaa hyväksikäyttäjälleen. Se teki heistä pelottavia ja satuttavia.
Mikä demossa vielä oli törkeää? Huumori. Institutetin ja Nya Rampenin edellinen yhteistyö Best of Dallas oli rivo parodia amerikkalaisesta televisiosarjasta, ja Conte D'amourissa jatkui sama henki. En tosin tiedä mitä tai ketä siinä parodioitiin. Kuten todettua lavalla ei pyritty kertomaan Fritzlin tapausta, joten hän ei voi olla parodian kohde. Kuka sitten? Voiko se olla kukaan muu kuin jokamies? Demo siis nauroi meille katsojille, joiden alitajuntaa kuvailtiin. Eli opetus oli: katsokaa peiliin, nuijat, ja tajutkaa että te ootte sairaita!
KATKERA PALA
Luultavasti näin. Institutet ja Nya Rampen ovat täynnä vihaa pohjoismaista/länsimaista/kapitalistista välinpitämätöntä meininkiä kohtaan ja he todella osoittavat sen näyttävästi. Siinä on vaikea pysyä kylmänä. Tekee mieli huutaa, että senkin ylimieliset moralistipaskat, keitä te kuvittelette olevanne! Ja juuri se on tämän leikin tarkoitus, sen rockhenkisen nokitteleva viehätys – herättää närää. Demon perusteella ärsyttäminen oli tärkeämpää kuin analyysi. Conte D'amour oli siis provokaatio, poliittinen akti. Tätä ajatusta tukee käsikirjoittaja Carlssonin artikkeli edellisessä Esitys-lehdessä (4/2009), jossa hän kirjoittaa että ”Jos esitys on vaan sosiaalinen oire eikä parannuskeino, olin oikeassa kun loukkasin tunteita.” En ole niin fiksu, että olisin ymmärtänyt sivistyssanoja vilisevästä artikkelista puoliakaan mutta se suorastaan tihkuu katkeraa pettymystä... mihin kaikkeen? Ihanko kaikkeen?
Kyyninen. Demo oli kyyninen, kirjoittaa Joy Harder ja jatkaa, että jos teatteria vihaa näin paljon on parempi jättää sen vaaliminen. Hänelle demon romanttisen rakkauden kääntöpuolen analyysistä ei jäänyt käteen muuta kuin itsekeskeinen ja kesy representaatio jo olemassaolevista, aiheeseen liittyvistä rakenteista ja kuvastoista. Harder myös katsoo, että käyttämällä perinteisiä teatterimetodeita ja niihin liittyviä valtarakenteita kuten ohjaaja-näyttelijä ja esiintyjät-katsoja, demo itse asiassa toistaa niitä hierarkkisia ja alistavia rakenteita, joita se väittää halveksivansa. En tiedä minkälaisia valtasuhteita esityksen teossa on käytetty ja epäilenpä että tekijät ovat olleet varsin tasa-arvoisia. Mutta siihen Harderin mielipiteeseen kyllä yhdyn, että se joka tässä demossa kaivaa verta nenästään, sen pääideologi (tai ideologit), ei esityksen aikana tai sen jälkeen astu itse esille vastaamaan demon herättämiin kysymyksiin. Tästä poliittisesta aktista, joksi Conte D'amour DEMO#1:stä uskallan väittää, puuttui yritys vastata kysymykseen ”entä sitten” tai keskustelu siitä. Toisin sanoen demo ei ollut kovin rakentava ainakaan suhteessa Carlssonin esittämään toiveeseen parannuskeinosta vaan nimenomaan se sosiaalinen oire, reaktio, vaikkakin minusta hyvin esteettisesti kiehtova, jopa toivottava oire.
Janne Saarakkala
Lähteet:
Juha Hurme: Puupää, Kustannusyhtiö TEOS, 2009
